Les origines historiques
Debaa tire son origine du nom patronymique d’un personnage du XVe siècle, Abdurahmân ibn ‘Alî al-Dayba' ou encore al-Dayba’î. Il s’agit d’un historien, écrivain, traditionniste né au Yémen le 4 muharram 866 de l’Hégire, correspondant au 8 octobre 1461 de l’ère chrétienne. Mais ce personnage est surtout connu dans l’Océan Indien comme compilateur de poèmes et auteur de mawlid, c'est-à-dire de récits mystiques se rapportant à la naissance du Prophète et aux événements afférents. Selon des informations biographiques, le mot « dayba' », signifie « blanc, clair de peau », dans une des langues de l'Est africain.

Les origines étymologiques
Le terme debaa (ou deba), synonyme de qasîda dans les îles des Comores, est équivalent à « poème mystique chanté ». Aujourd'hui encore, il renvoie à un genre de chant d’hommes accompagné de tambourins, sans mise en scène de gestuelle. Or, il semble que l’origine de cette nomination vient de la pratique de ces chants, très probablement liée au recueil d’Abdurahmân al-Dayba'. Nous supposons qu’autant les poèmes de cette compilation que ses récits, ont été une (la ?) source d’inspiration principale de cette tradition. Ainsi, « chanter du Dayba' » serait alors identique à « chanter les récits/poèmes d’al-Dayba’ », comme on dirait « chanter du Brel ou du Brassens ». On n’est pas encore en mesure d’affirmer si le personnage a, lui-même, pratiqué cela, mais ce serait une information précieuse. Aujourd'hui encore, un recueil de récits et de poèmes portant le nom d'al-Dayba' est l'une des sources qui alimentent les chants du debaa. Notre hypothèse tend à considérer que la compilation de poèmes de cet érudit du XVe siècle, ainsi que ses récits de mawlid, ont accompagné ces fameux chants au point de s'identifier à eux.

Debaa, soufisme, et école coranique
Trois facteurs ont également marqué l'influence soufie dans l’Océan Indien. D'abord, depuis le XVIe siècle, une immigration vers les Comores, de plusieurs membres de la famille des Bâ-Alawî, de Djamal al-Layl et de Abû Bakr Ben Salim ; ensuite intervient l'implantation de cinq confréries soufies dans les îles des Comores : la ‘Alawiyya, la Qâdiriyya, la Shâdhiliyya, la Rifâ’iyya et la Dandarawiyya. À travers les vagues d’immigration de personnes et de familles d’un côté, le transit de voyageurs dans ces îles de la Lune de l’autre, mais aussi le voyage de personnes locales vers l’Est africain ou la péninsule arabique, l’influences du soufisme s’est installée durablement ; enfin, l'organisation de l'enseignement à travers des ouvrages panégyriques en l’honneur du Prophète, entre autres, le recueil d'al-Barzandji et la Burda d’al-Bûsayrî (608-695 de l’Hégire / 1213-1295)1.
Pratiqué à l’origine par des hommes de la confrérie Rifâ'iyya, l’implantation du debaa à Mayotte remonte à la première moitié du XXe siècle, vers les années 20. Elle fut l’œuvre des disciples du Cheikh Ahmad ibn Muhammad Khamîs al-Hadramî, connu sous le surnom de « Ahmad Afandî », tous dignitaires de la confrérie Ar-Rifâ'iyya, originaires d’Anjouan, lors de leur séjour dans l’île de Mayotte. Il s’agit, entre autres, de Foundi2 Ali Mohamed, de Cheikh Abdou Salim Makolo, Cheikh Moussa Attoumani (de Sada) et de Cheikh Bacar Deba (de Bouéni).
Vers les années 1930, Foundi Abdourahamane, surnommé Cheikh Subra, a été désigné par son maître, pour assurer à Mayotte, l’éducation des enfants en jurisprudence (fiqh), l’art de psalmodier le Coran (tajwîd) et la langue arabe.
Il a eu, entre autres missions, l’enseignement des qasîda, dans les villages de Pamandzi et Mtsapéré. Les gens venaient de partout pour y recevoir l’initiation.
Par ailleurs, ce sont les écoles coraniques qui avaient en charge de transmettre les qasîda, à comprendre comme poème mystique chanté, et, de ce fait, ont joué un rôle fondamental dans l’enracinement de la pratique. Certains jours ou après-midi étaient même réservés à des activités de cette nature. Aujourd’hui encore, c’est à travers elles que pratiquement tout s’organise. Il est vrai que désormais on peut rencontrer des shama3 de debaa constitués indépendamment de la transmission du Livre saint, mais cela reste tout à fait marginal.

Des voies soufies aux voix de femmes
La transmission des qasîda a été donc ouverte aux femmes, ce qui leur a permis de s'immiscer dans cet art et de le pratiquer. Par rapport aux daîra4 shâdhili, daîra rifâ'i et mlidi, cérémonies soufies des confréries locales avec lesquelles le debaa partage le même corpus de texte, le debaa comme le shenge, ne sont pas soumis à la partie strictement rituelle conduite autour d'un Cheikh et d’un Khalifa. Et de façon générale, le genre a réussi à regrouper en son sein toutes les voies soufies existantes, puisque dans la pratique, les poèmes de ces dernières alimentent le debaa et pas exclusivement ceux de la Tarîqa rifâ'iyya. Certaines associations utilisent même davantage de chants de la Tarîqa qâdiriyya, voire des sagesses de Sakandarî5. Il est vrai que la Tarîqa shâdhiliyya mahoraise qui n’a pas introduit le tambourin dans ses pratiques a tendance à émettre des réserves quant à l’usage de poèmes de la confrérie dans d’autres pratiques qui utilisent cet instrument. Quant au debaa, il met tous ces répertoires sur un même pied d’égalité.
Pour sa part, l’influence de la voie qâdirî est même substantielle dans le debaa, au regard de la chorégraphie qui, de façon évidente est liée à la pratique du mlidi, cérémonie de la confrérie. Si nous pouvons avancer que le debaa est d’origine rifâ’i, nous pouvons aussi dire qu’il est d’inspiration soufie – de façon globale –, car il inclut les textes de plusieurs voies soufies ; il est aussi de pratique qâdirî par sa chorégraphie. L’analyse biographique simple des textes permet de s’en rendre compte, autant que la comparaison des gestuelles ; et c’est une touche locale assez importante à rappeler.
Avec le shenge, le debaa est devenu, depuis lors, un genre musical de prédilection pour les femmes. C'est une occasion de partager joies et moments forts. Parées de leurs plus beaux bijoux et vêtues de leurs meilleurs pagnes, les femmes exécutent des mouvements de la tête et des bras, qui répondent à des figures bien précises.
Dans la vie d’une Mahoraise, tout est prétexte à organiser un debaa : retour du pèlerinage à la Mecque (hadj), anniversaire, célébration d’un mariage, fêtes de l’Aïd, réussite à un examen, pour ne citer que ces occasions. Le debaa est un souffle omniprésent qui attend pour être éveillé. Aujourd’hui encore, les femmes mahoraises continuent à jouer un rôle prépondérant, quant à l’insertion définitive de la pratique chorégraphique du genre musical, dans le secteur sud-est de l’Océan Indien.

Les thématiques du debaa
Les thématiques du debaa sont celles des poèmes mystiques, qui consistent à invoquer Allah, glorifier le Prophète, louer les saints hommes, rappeler à l'éthique, chanter l'amour, etc. Ces mêmes poèmes sont accompagnés de tambourins et déclamés lors des cérémonies commémoratives du mawlid, la naissance du Prophète.

Abdoul-Karime Ben Said, direction des affaires culturelles de Mayotte

Origines historiques
Dans leur grande diversité, les îles et les pays de la zone Sud-Ouest de l'Océan Indien partagent histoire et éléments culturels légués par le passé et renouvelés par le présent. D'une part, le peuplement des Comores et de Madagascar commença dans le premier millénaire de
notre ère. On admet généralement que ces peuples sont issus de la fusion de peuples africain (bantou) et indo-mélanésien. Depuis les derniers siècles de cette ère, les navigateurs arabes ont marqué d'une manière décisive l'histoire et la culture de ces îles. Ce nouvel apport toucha également la côte Est du continent africain. Cette rencontre entre la civilisation arabe et bantoue a donné naissance à la culture swahili. Au XVe siècle, lorsque les Européens
commencèrent à fréquenter cette zone, cette culture swahili était déjà bien en place. Les langues parlées dans les Comores – hormis le kibushi de Mayotte – appartiennent par exemple à la famille du kiswahili utilisée dans une partie de l'Afrique continentale. En tout cas, l'existence de cultures et d’échanges pré-coloniaux font partie des points essentiels qui distinguent Madagascar et les Comores des autres îles créoles de l'Océan Indien occidental.

D'autre part, les Mascareignes (La Réunion, Maurice, Rodrigues) et les Seychelles ont une histoire récente : la période coloniale. Le peuplement commença par la déportation des Africains du continent et de Malgaches. Ainsi, ces sociétés créoles sont issues de cette
fusion entre peuples de l'Océan Indien et Européens. À cela s’ajoute pour certains, l’apport progressif asiatique et arabo-musulman.

Interculturalité mahoraise
La population des Comores possède une culture d'origine bantoue avant l'arrivée de l'islam vers le IXe siècle. Ces quatre îles se livraient à des guerres incessantes depuis l'époque des sultans. Malgré la spécificité de chaque île et ces rivalités plus qu'anciennes, il existe une identité culturelle spécifique et propre à l'archipel. Cela concerne également les pratiques et le patrimoine musicaux. Cette richesse touche aussi bien les héritages africains que les apports arabo-musulmans à l'instar du chigôma, du tari, du dahira…
Certainement, au fil des siècles, ces affrontements ont conduit Mayotte à se démarquer petit à petit de l'ensemble sur plusieurs points : administratifs, culturels… Elle fut alors la première île à avoir intégré la France (25 avril 1841). Après la demande d'indépendance des quatre îles en 1976, Mayotte a manifesté le choix de rester française.
Aussi, Mayotte a une proximité et une complicité avec Madagascar : une réalité qui provient d'une histoire commune. On estime par exemple que 30% des villages mahorais parlent le kibushi, un dialecte sakalava de Madagascar. Sur le plan musical, les deux îles partagent plusieurs éléments notamment au point de vue organologique, rythmique, utilisation de la voix, genres musicaux…
Dans le contexte actuel de globalisation, la musique mahoraise se nourrit de différentes sources tout en valorisant les musiques dites traditionnelles. En effet, Mayotte devient au fil du temps le carrefour des pratiques comme le jazz, le hip-hop, le salegy, le sega, le maloya, le coupé-décalé…
Cette grande ouverture de la culture musicale mahoraise se traduit également par l'utilisation de plusieurs langues (shimaore, kibushi, français, arabe, swahili, malgache…). Ainsi, le genre féminin debaa, objet de ce CD, constitue un bel exemple de cette interculturalité de Mayotte. Au fil du temps, cette pratique est devenue un art fédérateur, non seulement dans son île d'origine mais progressivement dans la zone Sud-Ouest de l'Océan Indien.
 
Esthétique et essence d’un genre, le debaa
Le debaa est une pratique culturelle et culturelle musulmane exclusivement féminine, mêlant musiques et danses. Il s'agit d'une forme de dhikr traditionnel soufi. Au fil du temps, cette pratique a acquis un grand succès populaire et constitue en somme l'une des plus grandes passions mahoraises. Cette « musique-danse » prend une place majeure dans le système éducatif «coutumier » de Mayotte dont la majeure partie de la population pratique l'islam. Fillettes et jeunes filles apprennent le debaa dans les écoles coraniques sous la direction des maîtresses fundi qui enseignent le coran, le debaa et d'autres pratiques musicales islamiques. Ces institutions s'organisent souvent en association et en réseau social. C'est là que l'on apprend les connaissances de base : textes (tiré du coran ou des livres sacrés), chants, rythmiques, instruments de musique et gestuelles de danse. Le premier enseignement permet également d'apprendre aux élèves une part importante du répertoire populaire qui circule dans l'île. Par ailleurs, cette pratique constitue également un rite expiatoire durant la période du ramadan ou un remerciement à Dieu dans une fête villageoise. Le plus souvent, le debaa se déroule dans un lieu bien décoré : le bandra bandra. Lors de ces cérémonies, il réunit des femmes de plusieurs générations. De plus en plus, divers événements deviennent des prétextes pour organiser le debaa, à l'instar du retour d'un pèlerinage à La Mecque. Les danseuses viennent accueillir les pèlerins à leur arrivée sur l’île.

L'esthétique du debaa s'inscrit dans un ensemble d'éléments corrélés et cohérents : la beauté du chant, la chorégraphie, les rythmiques, l'habit et l'ornement qui comprend toute une parure en argent et en or. En tant que musique, voici quelques caractéristiques sur le plan linéaire. Chaque pièce se déroule en deux phases. La première, que l'on peut considérer comme une introduction, est un chant a capella de forme responsoriale entre une soliste et le chœur. Ici, on prend le temps d'apprécier la voix de la soliste dont les qualités requises sont : la puissance, la clarté, les ornementations vocales qui comprennent également des micro-intervalles. Dans le style plus populaire dans lequel les dispositions sont plus spontanées, les formes sont aussi plus ouvertes. En fait, les éléments se mettent en place d'une manière libre. En tout cas, bien que la polyphonie existe, les chants sont surtout exécutés entre l'unisson et l'hétérophonie. Cette dimension harmonique est cohérente avec l'éthique du debaa : l'harmonie des gestes corporels, le plaisir de partager un moment ensemble et d'unir les voix.
Dans la deuxième partie, la forme responsoriale est gardée, mais généralement les motifs sont plus courts. Progressivement, le chœur féminin installe une épaisseur et un volume sonores. De suite le chant est accompagné de tambours sur cadre tari, de cymbalettes et/ou de tambours à cymbalettes kashakasha. La plupart des femmes exécutent les formules rythmiques de base dont l’une des plus connues est « 2 croches noires ». Sur ce fondement
stable, des variations rythmiques sont exécutées. Les meilleures percussionnistes varient davantage et créent d'autres formules.
Au point de vue chorégraphique, le debaa est une danse statique : les pieds ne se déplacent guère. La partie haute du corps (buste, bras, tête) assure les gestuelles de base. De multiples variations sont exécutées sur ce socle. La chorégraphie se place dans les variations de temps qui parfois installent une lenteur pour favoriser des gestes gracieux, raffinés… voire minimalistes. De temps à autre, une accélération du mouvement manifeste une forme d’exaltation collective. Certes, à travers l'harmonie des gestes, chaque membre du groupe rejoint le corps collectif. Il s'agit également d'un lieu où les gestuelles de danse embrassent la musique.

Enfin, les femmes composent le debaa d'une manière collective : l'auteur initial offre son œuvre pour que les autres y ajoutent leurs éléments. La mélodie devient par la suite une chose commune. De cette manière, un répertoire en commun se met en place. Il existe parmi ce répertoire de vrais « tubes ». Il ne faut pas forcément entendre le mot « tube » avec une connotation commerciale. Dans le debaa, le « tube » s'inscrit dans deux dimensions sociologiques : quelque chose de populaire et qui réalise à la fois un lien social. En effet, les membres d'un groupe se reconnaissent à travers une pratique commune.

Victor Randrianary, février 2010